| Teorías sobre la ficción y la metaficción
Brian McHale y Linda Hutcheon (1947-), que se dedicaron a investigar la literatura contemporánea y a producir un corpus de teoría a partir de ella.
En La ficción postmoderna (1987), McHale procura avanzar en el terreno de la poética descriptiva de la novela de la segunda mitad de siglo XX, a través de la reconstrucción de su repertorio de temas y procedimientos característicos. Su tesis fundamental sostiene que "la ficción postmoderna y difiere de la ficción moderna de la misma manera que una poética dominada por problemas ontológicos difiere de una dominada por problemas epistemológicos" (xii), Para aclarar este planteo, el autor recurre a la noción formalista y postformalista de "dominante". Así, la dominante de la narrativa moderna sería "epistemológica" mientras que la de la posmoderna "ontológica":
En otras palabras, la ficción modernista despliega estrategias que se ocupan de y ponen en primer plano cuestiones tales como [...]: ‘¿Cómo puedo interpretar este mundo del cual formo parte? Y ¿qué soy en él?’ Otras preguntas modernistas típicas podrían agregarse: ¿Qué es lo que hay que conocer?, ¿quién conoce?, ¿cómo conoce y con qué grado de certeza? ¿Cómo se trasmite el conocimiento de un individuo a otro y con qué grado de confiabilidad? ¿Cómo cambia el objeto de conocimiento a medida que pasa de un individuo a otro? ¿Cuáles son los límites de lo cognoscible? Etcétera. (9)
[Por otra parte], la ficción postmoderna despliega estrategias que se ocupan de Y ponen en primer plano cuestiones [...] ‘postcognitivas’: ‘¿Qué mundo es este? ¿Qué hay que hacer en él? ¿Cuál de mis yo debe hacerlo?' Otras preguntas postmodernas típicas tienen que ver con la ontología del texto literario o con la ontología del mundo que éste proyecta, por ejemplo: ¿Qué es un mundo?; ¿qué clases de mundo existen, cómo están constituidos y en qué difieren?, ¿qué pasa cuando se confrontan diferentes tipos de mundo o cuando se violan los límites entre los mundos?, cuál es el modo de existencia de un texto y cuál es el modo de existencia del mundo (o mundos proyecta?, ¿cómo se estructura un mundo proyectado? Etcétera. (10)
A partir de estos planteos iniciales, McHale se dedica a explorar distintas ontologías de la ficción, En primer lugar, está claro que la temática ontológica, que tal como se ha dicho se toma como característica de la literatura postmoderna, no es invento de fines de siglo XX. De hecho, la noción de "otredad" empleada para concebir los mundos de ficción ya era lugar común de la poética renacentista. Sin embargo, resulta útil considerar a los mundos de ficción como heterocosmos, pues este enfoque permite establecer un límite ontológico claro entre mundo "real" y mundo "de ficción".
Al igual que los personajes y las acciones que realizan, el espacio de un mundo de ficción es un constructo. En la narrativa moderna, dicha construcción se organizaba alrededor de un sujeto (personaje o narrador) que percibía la "realidad", En la ficción postmoderna, en cambio, el espacio resulta deconstruido por medio de una serie de estrategias, como la yuxtaposición de mundos diferentes, la interpolación, la sobreimposición y la atribución errónea, tal como se advierte en numerosas obras de ciencia ficción y en el relato fantástico contemporáneo.
Otro procedimiento, que genera un efecto desorientador, es la inserción de figuras históricas en el contexto de la ficción:
La ficción postmoderna procura poner en primer plano la sutura [entre el mundo real y el de ficción] haciendo que la transición de uno a otro mundo sea tan discordante como sea posible. Lo hace violando las restricciones de la ficción ‘histórica’ clásica: contradice visiblemente el registro público de la historia ‘oficial’; hace gala del anacronismo; integra la historia y lo fantástico. La historia apócrifa, el anacronismo creativo, la fantasía histórica son las estrategias típicas de la novela histórica revisionista postmoderna, La novela histórica posmoderna es revisionista en dos sentidos. Primero, revisa el contenido del registro histórico, reinterpretándolo, a menudo, denunciando o dejando de lado la versión ortodoxa del pasado. Luego, revisa, transforma, las convenciones y normas de la ficción histórica, (90)
A los rasgos indicados, hay que sumar; la técnica de autoborrado narrativo, que produce paradojas irresolubles en el mundo exterior a las mentes de los personajes, a través de la puesta en duda de lo narrado, la estructuración recursiva la mise-en-abyme etcétera; la rehabilitación de la alegoría, que "se ofrece como un instrumento para explorar la estructura ontológica y poner en primer plano los temas ontológicos" (141); la utilización intensiva de diversos procedimientos estilísticos (exhibicionismo léxico, catálogos o series de palabras desencajadas de la sintaxis, oraciones invertebradas), que dificultan el proceso de reconstrucción del mundo que propone el texto.
En el marco del debate sobre la naturaleza y definición de lo postmoderno que, como vimos, dominó la década de 1980, Linda Hutcheon realiza una descripción de la poética dominante a partir del análisis de lo que denomina “metaficción historiográfica”, es decir, un conjunto de textos narrativos -entre los que hay que incluir novelas como Cien años de soledad de Gabriel García Márquez (1928-) y El tambor de hojalata de Gunter Grass (1927-) hasta La amante del teniente francés de John Fowles (1926-), Hijos de la medianoche de Salman Rushdie y Ragtime de E. L. Doctorow (1931-)-, en los que se produce una integración de literatura, historia y teoría.
Hutcheon subraya el sentido problematizador de los discursos de la postmodernidad, que se dirigen a cuestionar el sentido común y lo que se considera convencionalmente "natural". Por ello, a pesar de que los numerosos detractores de la cultura postmoderna la han acusado de ser ahistórica, Hutcheon se ve obligada, a partir del corpus de textos con los que trabaja, a afirmar que la escritura postmoderna cuestiona los supuestos sobre lo que constituye el conocimiento histórico:
La postmodernidad enseña que todas las prácticas culturales poseen un subtexto ideológico que determina las condiciones de la misma posibilidad de su producción de significado. Y, en arte, lo hace dejar abiertas las contradicciones entre su autorreflexividad y su fundamento histórico. En la teoría, ya sea postestructuralista [...] marxista, feminista o neohistoricista, las contradicciones no son siempre tan abiertas, sino que a menudo son implícitas -como en la autoridad antiautorizadora barthesiana o el relato maestro de Lyotard sobre la sospecha actual en relación con los relatos maestros. Estas paradojas son, en mi opinión, lo que ha conducido a la cualidad política ambidextra de la postmodernidad en general, ya que ha sido celebrada y condenada por ambos extremos del espectro político. Si se ignora la mitad de la contradicción, sin embargo, resulta sencillo ver lo postmoderno como neoconservadoramente nostálgico/revolucionario o radicalmente perjudicial/revolucionario. Sostengo que debemos tener cuidado con esta supresión de la plena complejidad de las paradojas postmodernas.
Intencionadamente contradictoria, la cultura postmoderna crea y abusa de las convenciones del discurso. Sabe que no puede escapar de la implicación en las dominantes económicas (capitalismo tardío) e ideológicas (humanismo liberal) de su tiempo. No hay afuera. Todo lo que puede hacer es cuestionarlo desde adentro. [...] La historia, el yo individual, la relación de! lenguaje con su referente y de los textos con otros textos -estas son algunas de las nociones que, en diversos momentos parecieron "naturales" o de sentido común. (xii-xiii)
En cuanto a la metaficción historiográfica, establece que se trata de un tipo de ficción autorreflexivamente metaficcional y paródica, en la que se recurre a algún modo de referencia histórica problematizada: "La ficción no refleja la realidad, ni la reproduce. No puede. No hay pretensión de mimesis simplista en la metaficción historiográfica. Se ofrece la ficción como otro de los discursos con los que construimos nuestras versiones de la realidad y tanto la construcción como la necesidad de ella son lo que está puesto en primer plano en la novela postmoderna" (40). Como consecuencia, esta clase de ficción no está en condiciones de ofrecer respuestas definitivas sino solo de cuestionar y problematizar.
En el siguiente cuadro se resumen los rasgos de la novela histórica tradicional, tal como fue conceptualizada por Georg Lukács, en contraste con los de la nueva novela histórica postmoderna:
Novela histórica Metaficción historiográfica
La novela histórica puede representar un proceso histórico presentando un microcosmos que generaliza y concentra. En consecuencia, el protagonista podría ser un tipo, una síntesis de lo general y lo particular. En la metaficción historiográfica, los personajes centrales no son tipos sino figuras periféricas, marginales, excéntricas.
La novela histórica está definida por la relativa falta de importancia del detalle, al que Lukács considera “solo un medio para lograr fidelidad histórica, para dejar concretamente en claro la necesidad histórica de una situación concreta”. Según Hutcheon, la metaficción historiográfica pone en tela de juicio esta caracterización: por un lado juega con la verdad/falsedad del registro histórico; por otro, en lugar de asimilar el detalle histórico muestra el proceso de intentar dicha asimilación.
Este tipo de novela relega a los personajes históricos a un papel secundario: en muchas novelas históricas, las figuras reales del pasado surgen para validar o autenticar el mundo ficcional por medio de su presencia. En la metaficción historiográfica, los personajes históricos tomados de la realidad suelen ocupar lugares centrales en la ficción.
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